一口气读完《猫头鹰在黄昏飞翔》，这是芥川奖作家川上未映子访谈村上春树「关于如何写小说、看待小说」的一本书。与其说是访谈录，私以为对于有志写作者而言更像是一本工具书，同另两本《身为职业小说家》、《关于跑步，我说的其实是…》都很励志。虽然围绕的主题大致相同，但奇妙的是相当好看，里面有春树大叔的质朴、坦诚、谦逊和35年的写作坚持，这是我觉得他一直以来身上最可贵的东西。

村上春树很享受写作的过程，只对写作的当下感兴趣，以及如何把它贯彻到底的续航力。基本上对于旁人的评价、按不按讚、销量好不好也不在意。对于故事本身也是，事前不考虑那是什么，写完之后也不会对答案，或者思考那具有什么意义。几乎不重读自己以前的小说，因为觉得太落伍不合时宜，只能提醒自己不断写出新的文体以填补这种失落。

在这本书中，春树大叔非常开诚布公说明自己小说叙事的心法，并以长篇《刺杀骑士团长》的创作脉络举例说明。因此没读全他的所有小说，也一定要先读过《刺杀骑士团长》才能理解所谓何来。以下是阿桑个人的阅读心得笔记，里面有些内容适时解答了我在写作上的疑惑，个人觉得十分受用，彷彿看到希腊智慧女神米涅瓦的猫头鹰，飞翔在我意识形态上的有限天空。

夜已深，文长慎入，请酌量服用。

￭写作对他而言并非为了认识或者治癒自己，而是借由每个虚拟人物的创造，跨界扮演另一个「我」，就像寄生在不同角色生命的演员，进入了另一个身体，经历一场有别于自己的人生，在寄生的过程中，修正并反省现在的「我」，直视内心的暗影，感受内在变化的过程。

￭写作，就是把各种事物召唤过来。像灵媒一样，集中精神后，自然有各种东西主动附着在自己身上，就像磁石吸引铁片。那种磁力（专注力）能够维持多久就是胜负的关键（P.26）。

￭写小说从厉害的书名开始，主角的名字也很重要。名字对了，整个轮廓（concept）就出来了。春树小说很多都是这样产出的，例如《刺杀骑士团长》、《海边的卡夫卡》、《发条鸟年代记》…都是先有书名才开始动笔，动笔之后才设定主角的职业、可能发生的事，每个要素会召唤别的要素，各自叫来各自的朋友，故事于焉展开。

￭《刺杀骑士团长》是以一段事先写成的文章开头：「那年五月至第二年初，我住在狭小山谷入口附近的山上….」写好就一直放在笔电里，不为特别目的而写，后来灵光一现拿出来用。加上很喜欢上田秋成写的《春雨物语》里有一篇「二世缘」的题材，于是放进小说题材中。在地形与房子的场景描写、免色先生的造型，与叙事者「我」的关系性，则是参考《大亨小传》的人物特质。富裕的神秘邻居盖兹比，每晚眺望海边那头的绿色灯光，正如同免色先生每晚眺望山谷对面那栋屋子的灯光。这是村上春树对费兹杰罗的致敬（村上春树快60岁时翻译《大亨小传》英翻日）。

￭作家的文件柜：创作者都有属于自己的文件柜（资料库建档），不断往里面塞东西，最重要的是在适当的时机，瞬间就能找到那些东西放在哪里，迅速立体组合起来。文件柜太小的人，或者忙于工作无暇塞满抽屉的人，就会渐渐文思枯竭。所以春树什么也不写的时期，便拼命把文件柜塞满，一旦开始写长篇小说就得全力应战，所以只要能用的东西统统都会抓来用，文件柜是越多越好。

￭关于「人称」的思考：人称视点决定小说的格局与文体本身，也关系到叙事者自身的个性、思考模式，同时小说整体的平衡感、气氛也会跟着改变。春树早期的小说几乎用第一人称「我」来叙事，但随着年岁增长以及小说架构逐渐扩大，各种情节错综复杂，用第一人称「我」这个观点看到的世界便产生侷限，难以施展，必须改为第三人称才行，这纯粹是基于技术上的理由（P.78）。

￭小说主题的构成：长篇小说这种东西，光靠一个主题绝对写不出来，需要多个主题相互纠结才能成立，便于更立体地扩展故事。如果只有一两个构成要素，故事必定会在哪撞上厚墙，变得动弹不得。所以必须先认清自己脑中有多个重点，否则不能动笔写长篇（P.79）。

￭场所舞台的建立：《刺杀骑士团长》的画室，先有画家「我」，各种人开始出入「我」的画室，然后每个登场人物各有状况，把那状况带入故事中，如此一来故事就能不断前进。如果一开始就先决定什么样的人出现发生什么事，就不会产生这种自发性的动向（P.80）。

￭小说构成的要素：包括故事设定、登场人物或场景描写等，但最后还是会归结到文体。文体如果变了，变得崭新或者进化，即便一再重复写同样的东西，还是会成为新的故事。只要文体不断改变，作家就无所畏惧，带着血肉持续更动，一切就会截然不同（P.182波赫士的举例）。

￭书写地下二楼的故事：小说家说故事，是让自己下降到意识的底层，走入心灵的黑暗底部。所谓日本的私小说，大概就是「地下一楼的烦恼室」，如果写作只是为了书写并疗癒自己，把那私密部分公开给外人阅读参观，似乎是非常危险的行为。因为小说家要认识自我，并非要写自己，而是在于淬鍊文章的这个行为本身。

￭想写的念头满溢时，先不管三七二十一全部写出来，一直往前写，把眼前出现的东西一个不漏地捕捉下来，每天四千字。完全没灵感时就描写场景，无论如何都要写四千字，这是规定。初稿也许粗糙，或是出现情节矛盾之处，但先不用管它，之后再回头调整就好（P.45）。

￭推理小说家瑞蒙．钱德勒是「比喻」的天才。所谓的比喻，是用来突显意义性的落差，小说需要这种惊喜。

￭春树大叔小说里的性爱，多半是某种仪式性、精神性的入口。大叔也提到，拥有某种程度精确度的写实主义文体，加上故事的「离奇性」，可以制造出非常有趣的效果。性爱场景也很难写，一边觉得受不了、难为情，一边努力写了很多性爱场面，结果甚至被批评「村上是个情色作家」（笑）。村上说到现在都还觉得很难为情。

￭主角「我」的中立性格，是用来参差对照其他的人物角色。因为中立，才会不断被捲入故事核心，去各种场所经历奇特的、不可思议的体验。例如《白鲸记》和《大亨小传》，主角是中立的，所以周遭的怪人们的个性也会显得特别写实生动（P.142）。

￭推动故事的引水人：《刺杀骑士团长》表面上以画家「我」为叙事者，但免色先生又似乎是推动故事发展的关键角色。春树在书中也坦言，这个谜团般、来历不明的人物，对他而言同样来历不明，自己也无法清楚说明免色到底是甚么样的人。甚至书名的副标题Idea（意念）、Metaphor（隐喻）也跟柏拉图主义无关，纯粹只是喜欢这个单字的发音，以及字义本身的丰富性，再加上用魂魄、灵魂、spirit…的说法都不够贴切，只有idea特别吻合「骑士团长」。至于书中那位「长脸的」，只有Metaphor这个字眼最顺眼，于是就这么顺着走，村上只是写出它，靠它自己走（对于村上的坦率，阿桑有点吃惊，原来根本没有所谓的定义）（P.153）

￭形塑人物的立体性、增添血肉的方法，是透过一些小动作、三言两语这些细节的描写，让人产生印象。

￭小说家的社会性：对60年代的学运感到幻灭，耗费大量言词却轻易瓦解怀有强烈愤怒，口号式的语言成了表面文章，一种语言的空转和滥觞，世界也没因此而改变。日本历经泡沫经济、神户大地震、311大地震、福岛核电厂事故…身为社会一份子怀有强烈的危机感，觉得必须做点甚么。因此如何思索遣词用字，找到「写小说」与「文以载道」之间的界线，分寸的拿捏相当重要（P.60）。

走笔至此，想起前阵子读是枝裕和《我在拍电影时思考的事》，也提到类似的观点。当年主导学运的婴儿潮世代，现在却成天打高尔夫球，让崇高的改革热情沦为青春岁月的一页篇章，自己心中那种青涩的理想主义无从安置，偏偏又找不到新的价值感和消弭不安的方法，只能成天郁闷不欢。

￭不能养赘肉，要过规律的生活，而且要沉潜到内心深处，又能维持体力足以从底层回来，这是身为职业小说家很重要的事。

￭不让读者睡着的唯二窍门：「戏剧性的对话节奏」，「具象生动的比喻」。春树引用钱德勒的比喻：「对我来说失眠的夜晚就和胖邮差一样罕有」，这句话绝对比「对我来说失眠很少有」更让人印象深刻。

￭奥森．威尔斯的电影《大国民》中，从义大利请来的声乐教师，对立志当歌手的凯恩之妻失去耐心，说道：「世上分为两种人，会唱歌的，和不会唱的（Some people can sing, some can’t.）」这是很有名的台词，也许对于写作也是，有些事确实需要天赋，但后天的努力可以慢慢累积。没有人是天生的作家，大家都是一边领稿费一边慢慢进步的。

￭作家如果不能用眼睛听见声响就不行。写文章，重读，不是出声朗读，是用眼睛去感受声响，这非常重要。「所以我总是说从音乐学习文章的写法，用眼睛看，去感受那个声响，订正声响，让它发出更美妙的声音。我很重视这个。逗号和句点不也是节奏吗？那个也很重要。」

￭村上春树曾荣获安徒生文学奖，在致词演说中，引用了安徒生写的《影子》这篇小说，对小说家而言，重要的是影子，必须尽可能诚实正确地书写那个影子。不逃避，也不须用逻辑去分析，只要当成自己的一部份接受，描写融入内在的它，分享那个过程的经历对于小说家而言具有决定性的重要影响。

￭村上也喜欢写音乐评论的文章，但不是去评论，而是写自己听音乐的喜悦。如何用文章表达音乐非常困难，但是可以训练自己写文章。比如说舒伯特的长调钢琴奏鸣曲作品D850该如何置换成文章，那就好比写炸牡蛎一样困难。思考如何「用文章」创造出那种「炸牡蛎」的实感，写出身体的物理性反应，让读者只看字面就湧现好想吃炸牡蛎，那种非读不可的渴望。